martes, 6 de mayo de 2008

Imágenes de culto

Colección León Ferrari en el patrimonio Castagnino+macro
Por Nancy Rojas [1]

En un primer acercamiento, la producción artística de León Ferrari puede leerse a partir de una compleja trama de recursos e ideas expresadas en forma radical a lo largo de una trayectoria que ya abarca más de cincuenta años.
Una mirada más profunda, en cambio, propulsa el despliegue de una cantidad de puntos de referencia, adonde convergen núcleos que traspasan la barrera de la especificidad estética.
Si bien en los años 40 realizó algunas pinturas al óleo, fue en 1954 que comenzó a desarrollar las primeras líneas de un lenguaje, con el que luego asumió una posición decisiva ante la realidad contextual y artística. En sus abordajes se entrecruzan “la sostenida problematización del poder, el cuestionamiento de los valores éticos y estéticos dominantes, la representación de la violencia, la celebración de la sensualidad, las indagaciones sobre el erotismo, el uso del montaje, las repeticiones, la literalidad, la ironía, el humor”.[2]
En 2007, el artista fue galardonado con el premio más importante de la 54º Bienal de Venecia. El fenómeno resignificó una etapa que abarcó una serie de conflictos sociales, judiciales e institucionales, surgidos en el marco de su muestra retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta, curada por Andrea Giunta en 2004. Pasados esos episodios, aún hoy sus imágenes siguen siendo modelos de la irreverencia; generan brotes de intolerancia en ciertas franjas del escenario social.[3]
A lo largo de estos años, en el marco del programa de incorporaciones de obras contemporáneas de creadores argentinos, el Museo Castagnino+macro reunió el conjunto más amplio de piezas de León Ferrari que existe en instituciones.
Estas obras, fechadas entre 1976 y 2007 e incorporadas a través de donaciones del artista, y en un caso, de la Fundación Antorchas de Buenos Aires, sumadas a los escritos de su autoría que circulan mediante publicaciones periodísticas, revistas y libros, cumplen un papel fundamental en el análisis de la historia patrimonial y en la actividad curatorial actual. A su vez, nos permiten plantear nuevos enfoques en aquellos estudios más globales sobre la colección incluyendo ítems como: las relaciones entre arte y poder, la compleja recepción de los discursos artísticos y las tensiones entre ética y estética.
El presente ensayo se asienta en la intención de un primer acercamiento a estas obras,[4] para visualizar el modo en que operan dentro de las distintas líneas de producción del autor.
El período que abarcan admite referencias a trabajos fechados con anterioridad, con lo cual se amplía la posibilidad de abordar aquellos dictámenes estéticos que determinaron los desarrollos del arte en el país a partir de los años 60.
También se pretende revisar la forma en que el artista fue resolviendo su propio programa de la imagen. Por un lado, para cuestionar aquellas tradiciones políticas y culturales que atentan contra los derechos humanos y la libertad de expresión. Pero también para promover un arte vinculado con el contexto vigente, teñido de las mixturas, oscilaciones y opacidades de la contemporaneidad.
Cabe señalar que sus imágenes también son aquellos pensamientos, opiniones y expresiones que plasmó en sus escritos, por lo que también son considerados como parte de su programa de la imagen. En ellos aparece el mismo ímpetu trasgresor que caracterizó sus obras plásticas.

Las imágenes del adversario son intolerables cuando son imágenes de culto [5]
Serge Gruzinski desarrolló una visión específica sobre la colonización europea, que elaboró teórica e historiográficamente a partir de “aquellos imaginarios nacidos en el cruce de las esperas y de las respuestas, en la conjunción de las sensibilidades y las interpretaciones, en el encuentro de las fascinaciones y los apegos suscitados por la imagen”.[6]
Pese a las diferencias historiográficas que condicionan el uso de los planteos de Gruzinski en torno a la imagen, el peso estratégico y cultural que le otorga a la misma en sus diversas investigaciones también lo poseen las producciones de quienes inauguraron una nueva etapa vanguardista durante los años 60 en Argentina.
Frente a la necesidad de plantear una renovación en el campo plástico, y ante el aumento de las expectativas y la confianza en la posibilidad de un arte promotor de transformaciones radicales en el orden social, la imagen se convirtió en un recurso potencial de los artistas de la vanguardia. Sobre todo, de aquellos que, como León Ferrari, habían optado por instalar su discurso en el marco de un proyecto estético-político.
Desde este lugar operó La Civilización Occidental y Cristiana,[7] realizada por Ferrari en 1965 y presentada en ocasión de una invitación a participar en el Premio Nacional e Internacional que organizaba por entonces el Instituto Di Tella. Se trata de una crucifixión contemporánea, compuesta por la reproducción de un avión FH 107 y un Cristo de santería. Ambos, suspendidos en forma vertical.
La imagen remitía directamente a la guerra de Vietnam. Su poder interpelador radicaba en la modalidad de construcción empleada: "el montaje y la confrontación de dos realidades, en principio, ajenas”.[8] Acarreaba una mirada crítica y, en todos sus aspectos textuales, amenazante. Avanzaba en un complejo contexto donde tanto el conflicto del Vietnam como otros sucesos significativos a nivel mundial y nacional pronto iban a empezar a estimular la definición de tomas de posición determinadas frente a la realidad dada.
En aquella instancia la pieza fue censurada. No así, el resto de las obras presentadas.
Pese a que no estuvo colgada, certificó el primer gesto visible y efectivo de Ferrari en una intención naciente pero desde entonces asumida radicalmente: provocar a la institución, perturbarla.
Paradójicamente, La Civilización Occidental y Cristiana hoy es una “imagen de culto”.
Su sentido histórico reside en haber perfilado, en 1965, los primeros lineamientos del programa estético-político que Ferrari desarrolló a lo largo de toda su carrera. Asimismo, en el panorama de las artes visuales la obra juega un rol trascendental pasando a ser “el testimonio más visible de una polémica que hegemonizó el campo artístico desde mediados del sesenta hasta comienzos del setenta”.[9]
Desde esta perspectiva, el siguiente abordaje de la colección León Ferrari es planteado justamente a partir del influjo y la permanencia de aquellos lineamientos asumidos por el artista en materia de arte, política y religión a mediados de los 60.
El enfoque prevé la vinculación entre las piezas del patrimonio y otras que, como La Civilización…, no forman parte del mismo. Sin embargo, pueden ayudar a enriquecer la mirada parcial que se busca en torno a aquellos indicadores de las tensiones que operan con frecuencia en las imágenes del autor.

Aproximaciones
La atmósfera generada por la inestabilidad política, el debilitamiento económico y la crisis social que vivía la Argentina al ingresar en los años 70 sintonizó con un clima de transición en el campo artístico.
Desde La Civilización Occidental y Cristiana y Palabras ajenas (1965/1966), collage literario sobre el conflicto del Vietnam, las obras de Ferrari se inscribieron en un espacio desplegado claramente entre el arte desmaterializado y el manifiesto político.
Luego de la heroica experiencia colectiva de Tucumán Arde (1968), censura, persecución y genocidio pasaron a constituir el blanco de amenaza de las imágenes propuestas por el artista en la década del 70. Por entonces, los prototipos de sus expresiones abarcaban planteos como: un diario mural con instrucciones para que día a día la gente escriba noticias sobre la represión, la publicidad de un carro de asalto policial diseñado para reprimir manifestaciones y disolver multitudes o la reproducción de notas periodísticas con declaraciones acusatorias.
En 1972 decidió integrar el Foro por los Derechos Humanos y el Movimiento contra la Represión y la Tortura. Víctima de la persecución por sus actividades con un grupo cultural que se oponía al gobierno militar, en 1976 apenas comenzado el denominado Proceso de Reorganización Nacional debió dejar el país.
Se trasladó a San Pablo, Brasil, donde vivió todo su exilio.
Allí retomó la producción de esculturas e inició un nuevo período en el trayecto de su lucha artístico-política.
La primera acción fue editar un compilado de noticias periodísticas que había comenzado a recortar en Argentina el 3 de mayo de ese año. Crónicas de diarios argentinos que hablaban sobre la primera época de la represión desencadenada por la junta de Videla. Éstas informan, entre otros hechos, la aparición de cadáveres en distintas zonas del país, la desaparición de niños, la muerte de autoridades.
La serie, titulada Nosotros no sabíamos, integra la colección León Ferrari del Castagnino+macro. Se halla conformada por el material recopilado, del cual se editaron cuatro ejemplares en San Pablo, en 1976, otros tres en 1984 y cuatro con motivo de la muestra 500 años de represión, realizada en el Centro Cultural Recoleta en 1992. A partir de esta fecha se fotocopiaron unos veinte ejemplares por año. La donación que realizó el autor al museo consta de un ejemplar integrado por 80 reproducciones, numeradas y firmadas x/∞ en 2007.
Las réplicas de su obra gráfica en fotocopias que comenzó a hacer en este tiempo renovaban el sentido del poder de las imágenes asumido en un contexto donde el dibujo, el grabado y otras técnicas de bajo costo, se presentaron como expresiones factibles para ampliar el horizonte de circulación.
Nosotros no sabíamos se constituye en sí misma como una metáfora de aquellos diarios personales que incorporan el aspecto público en los relatos. Subyace en la serie el gesto de denuncia que, a partir de su propia historia, entonó su estética en los años posteriores.
La experiencia del exilio tuvo un fuerte impacto en la obra de Ferrari, también desde el punto de vista de las implicancias que poseía el traslado en su vida social. Una visión diferente de la ciudad y de la vida urbana alentó la realización de una histórica serie de heliografías durante la primera mitad de la década del 80.
Un total de 27 piezas conforma este núcleo de producción donde las imágenes, plasmadas sobre papel arquitectónico, remiten a diseños de circuitos urbanos y plantas de edificios. Las heliografías también forman parte de la colección, y tienen su origen en un conjunto de plantas y proyectos de la serie Imagens. Tanto en una como en otra aparecen síntomas de una urbanidad ficcionalizada en una representación plasmada mediante el empleo de sellos y del Letraset.

“En los planos urbanos Ferrari confronta con fuerza la escena de lo público y de lo privado, las inmensas autopistas, las multitudes de espectadores, los barrios, reproducibles mapas infernales por los que se desplazan los grupos. En una entrevista con Vicente Zito Lema, Ferrari admitía: ... cuando las veo terminadas, mi propia interpretación, que no limita ni excluye otras, es que estas obras expresan lo absurdo de la sociedad actual, esa suerte de locura cotidiana necesaria para que todo parezca normal”.[10]

Hacia 1983 retomó una de las facetas temáticas de los años 60. El tema religioso volvió a aparecer en collages e ilustraciones de la Biblia. Asimismo, comenzó a trabajar en una serie de juicios finales materializados con estiércol de aves, de fuerte contenido crítico. En 1991, año en que se radicó definitivamente en Argentina, hizo una retrospectiva en el Museo Sívori de Buenos Aires, donde mostró una versión diferente de ese grupo de obras. En la instalación, que se titulaba La Justicia, un ave defecaba sobre una balanza refiriéndose al modo en que operaba la justicia en ese tiempo en el país. Denunciaba la sanción de la Ley de Punto Final (1986), que establecía la paralización de los procesos judiciales contra los autores de las detenciones ilegales, torturas y asesinatos en la etapa de dictadura militar, y de Obediencia Debida (1987), que eximía de responsabilidad a quienes torturaron o asesinaron cumpliendo órdenes de sus superiores.[11]
Dado que La Justicia originó fuertes cuestionamientos en defensa de la gallina, Ferrari expuso la obra al año siguiente en el Espacio Giesso,[12] pero con el animal embalsamado. Esta vez la tituló Autocensura.
El hecho mencionado instauró una etapa con nuevas cualidades, visibles en su recorrido desde los años 90 hasta la actualidad. En este período, sus imágenes reactivaron los dispositivos de batallas previas reiterando los cuestionamientos al cristianismo, la represión y el poder. Este uso de la imagen comportó variadas objeciones del público en distintas presentaciones realizadas por el autor. Tanto las producciones plásticas como las cartas y artículos periodísticos que escribió en respuesta a sucesivas censuras de ciertas piezas reafirmaron el espíritu de la provocación y un planteo sobre el concepto de obra de arte que ya había formulado en los 60:

“La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo al de un atentado político en un país que se libera”.[13]

De 1995 es la serie Nunca más, un conjunto de ilustraciones de la edición en fascículos del libro Nunca más de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de las Personas), publicada ese año por el diario Página 12. En este informe, entregado al entonces presidente Raúl Alfonsín el 20 de septiembre de 1984, se registraban 8960 casos de desapariciones, 340 centros clandestinos de detención y los nombres de más de mil policías y militares involucrados en los crímenes del Proceso.[14]
Las ilustraciones que hace Ferrari para esta ocasión ponen de manifiesto un modelo de construcción condicionado por las leyes de la belleza y la seducción pero también de la perturbación. Las imágenes son presuntamente alegóricas, en sus escenarios aparecen aquellas entidades e identidades que el artista no dejó de condenar por ser los principales referentes de los crímenes y exterminios de la historia de la humanidad.
En octubre de 1996, una de estas ilustraciones fue cuestionada por el Secretario General del Ejército, quien apuntaba a la imagen por presentar un águila nazi sobre el Colegio Militar. En respuesta a tal declaración, Ferrari escribió una carta pública donde explicaba los orígenes y propósitos de estos collages:

“Los delitos del Proceso Occidental y Cristiano denunciados en el Nunca más, esa antología de la crueldad, se ilustran con imágenes de los crímenes y exterminios que forman parte de la historia y de la religión de Occidente: el diluvio, la Inquisición, la Conquista, el infierno, el nazismo, el Apocalipsis”.[15]

La serie Nunca más, que integra la colección, ratifica la existencia de una continuidad en el carácter transgresor que posee la producción del autor desde la época de La civilización occidental y cristiana. Incluye al montaje como recurso para trabajar con una imaginería referida al cristianismo, a la dictadura y al nazismo.
En este y en otros casos, la táctica del collage es empleada no solamente como una práctica artística sino, y fundamentalmente, como una modalidad conceptual; una forma de modelar la visión y organizar la información con la que se opera para emitir un discurso estético-político.
La práctica de la escritura en braille también se presentó como un mecanismo conceptual en sus obras. En Ámate, de 1997, un escrito en braille ha sido aplicado sobre una estampa de Utamaro. La reproducción, característica de la iconografía erótica oriental, pone en conflicto las connotaciones de la frase inscripta: “Amarás a tu prójimo como a ti mismo”.
La condición de la escritura, que ya aparecía en algunos de los maniquíes de 1994, donde apuntaba fragmentos de textos bíblicos y poemas de Jorge Luis Borges, André Breton y otros autores, tomó un rumbo diferencial en las láminas trabajadas con braille. Las intervenciones, realizadas sobre desnudos fotográficos, imágenes religiosas, noticias periodísticas, y publicaciones de la ONU y de la Iglesia, condujeron al autor a un ejercicio de apropiación de las tradiciones históricas y de los usos que las mismas hicieron de la imagen y la escritura. Instrumentos que usó “la cultura europea, la gigantesca empresa de occidentalización que se abatió sobre el continente americano” dando forma a una “guerra de imágenes que se perpetuó durante siglos y que hoy no parece de ninguna manera haber concluido”.[16]
Con el pasar de los años, el activismo de Ferrari echó raíces sobre estos usos. Con una perspectiva contemporánea, sus obras abrieron paulatinamente cada vez más puertas a una serie de debates que incluyen no solamente problemáticas religiosas, sociales e históricas, sino también otros conflictos que la producción artística pone de manifiesto a la hora de ser exhibida en un ámbito público.
La obra Ámate guarda una historia particular en este sentido. En 2002 fue presentada en el Museo Castagnino en la colectiva Pie de obra, desarrollada en el marco del X Festival Internacional de Poesía, con la curaduría de Marcela Römer. Como suele ocurrir con la producción de este artista, la obra protagonizó una serie de circunstancias que pusieron en riesgo la posibilidad de su exhibición el día de la inauguración; lo que hizo recordar los sucesos ocurridos en el mismo museo tres años atrás.[17]
Si en aquel entonces la imagen, en sí misma, imponía una dosis de riesgo en un sistema cultural que naturalmente atentaba contra la posibilidad de una dislocación social, a posteriori, dicha representación pasó a ser valorizada por el grado de complejidad que su discurso encarnaba y por las tensiones que propagaba en su función natural de señalar.[18]
En el marco de una apuesta al arte contemporáneo, impulsada por la política institucional de la gestión de Fernando Farina en el Museo Castagnino, esta obra fue incorporada en la colección al finalizar la exhibición. A fines de ese mismo año, la institución comenzaba a desarrollar su programa de incorporaciones de obras contemporáneas de artistas argentinos, y un año después, a plantear la apertura de una nueva sede (el macro), dedicada específicamente a aquellas propuestas artísticas circunscriptas a instancias proyectuales de riesgo.
En los años posteriores a la realización de Ámate y de otros brailles como El antisemitismo es inaceptable o Los hambrientos, de 1997, Ferrari continuó indagando en el terreno de otras escrituras. Bienaventurados malditos, de 1998, es una pieza representativa de esta faceta, donde la palabra, presa de las maniobras del grafismo, aparece desde la oscilación entre legibilidad e ilegibilidad. Con esta operatoria trabajó varias de sus cajas posteriores indagando los límites de un acto de corrupción ejercido sobre la propia textualidad de la imagen.
En 1999 inicia sus cajas con flores artificiales, cucarachas de goma y aviones de juguete. Homenaje a las víctimas de la tortura (Suplicios o Suplicios cristianos), de 2001, se ubica en esta línea. Fue exhibido en la muestra No a la tortura organizada por el EATIP (Equipo Argentino de Trabajo e Investigación Psicosocial) en el Centro Cultural Recoleta, entre el 21 de junio y el 1º de julio de 2001; exposición que se llevó a cabo por el Día Internacional de las Naciones Unidas en Apoyo a las Víctimas de Tortura (26 de junio).
El mecanismo de escritura, plasmado aquí sobre un soporte transparente, que utilizó tanto en este trabajo como en el de 1998 antes mencionado, remite claramente a los primeros planteos caligráficos formulados en los dibujos de principios de los 60. Desplazándonos del orden cronológico, en esta instancia también podemos mencionar las escrituras con acrílico de su última etapa, donde puede funcionar como referencia la tela Sin título, de 2007, propiedad del museo. Todas estas producciones de diversas épocas forman parte del largo camino que Ferrari recorrió en el campo del dibujo, plasmando un Itinerario que incluye creaciones históricas como las escrituras deformadas del grupo de Cartas a un general, de 1963, o la serie de Manuscritos de 1964 y 1965, donde fusionaba el dibujo con el relato, como lo hizo en Bienaventurados malditos y en Homenaje a las víctimas de la tortura.
En esta última, el autor transcribió un fragmento de un versículo del Nuevo Testamento, tomado del libro del Apocalipsis. La imagen realza una evocación poética, al mismo tiempo que cuestiona los postulados transcriptos en la obra en calidad de valores de la cultura occidental. Vale agregar que también aquí figuró la unión de realidades diferentes: flores y cucarachas, de opuestas connotaciones.
En esta línea de trabajos prolifera una tensión entre poética y política, que ya había sido expresada en sus primeras cajas de 1964 y, desde una perspectiva distinta, en otro tipo de piezas como las de la serie Mimetismos, iniciada en 1986.
En 2001 hizo la muestra L’Osservatore Romano, en la galería Sylvia Vesco de Buenos Aires. Allí presentó una serie de collages realizados sobre páginas de la edición española del diario L’Osservatore Romano de la ciudad del Vaticano, Italia. El periódico reproduce los discursos del “Santo Padre”, informes sobre la actividad de la “Santa Sede y los principales acontecimientos de la Iglesia.
El conjunto L’Osservatore Romano que posee el patrimonio Castagnino+macro se conforma por 43 piezas que el autor firmó x/∞ en 2007. Es decir, son reproducciones de aquellas imágenes realizadas en 2001, copiadas con el procedimiento de impresión láser, al igual que las láminas de Nunca más y Nosotros no sabíamos.
Con L’Osservatore Romano las imágenes avanzan explícitamente desde un plano ideológico desafiando a instituciones y gobiernos que históricamente han promovido y afianzado una cultura de la violencia.
En este caso, además del collage, que emplea como táctica conceptual, se valió de un dispositivo usual en el arte contemporáneo: la intervención. La práctica fue ejercida precisamente sobre las páginas de ese diario oficial, vinculado a la autoridad más elevada de la Iglesia Católica. La intención era señalar, principalmente, las estrategias de dominio de dicha entidad.
Tragedia e ironía se mezclan en estos relatos, por la presencia de distintas versiones de infiernos y juicios finales (de Gustavo Doré, El Bosco, Giotto, Eugenio Lucas), artículos periodísticos que delatan crímenes, ilustraciones sobre la tortura y fotografías de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), entre otras imágenes.
La particularidad de este conjunto se halla arraigada en el énfasis puesto por el autor en el tema de la tortura, una problemática que aparece en gran parte de su producción visual y escrita.

“Estoy, como muchos habitantes del planeta, contra toda tortura, física o mental, a buenos o malos, católicos o ateos, aquí o en el más allá. No creo en el infierno, pero creo que discriminar a la humanidad en buenos y malos y alentar el castigo al diferente es una de las causas de los exterminios que jalonan la historia del cristianismo”.[19]

El uso constante de reproducciones de juicios finales e infiernos responde a un canon de construcción que pone al desnudo la posibilidad de una interpretación donde se bifurcan simultáneamente miradas de impacto y de atracción, de horror y seducción. No obstante, los atentados a esas imágenes, que concretó más explícitamente en los collages con estiércol de aves, revelaron una actitud crítica hacia aquellos artistas europeos cuyas imágenes operaban al servicio de la cultura de Occidente. En este sentido, para Ferrari, los frescos de Miguel Ángel, La Divina Comedia de Dante Alighieri o el Juicio Final de Giotto son claros ejemplos de relatos que glorificaron a la tortura a través de la belleza de sus representaciones.[20]
Este pensamiento también tiene un fuerte eco en una serie anterior, censurada en 1988 en la exhibición Arte en Iberoamérica.1820-1980.[21] Se trata del conjunto de Relecturas de la Biblia que el artista comenzó en Brasil, en los años 80. A través de collages y fotomontajes, aquí entrecruzó ilustraciones de los relatos bíblicos del cristianismo con fotografías de la jerarquía eclesiástica, dibujos pornográficos orientales y documentos sobre el nazismo. En las provocadoras imágenes aparecen ciertas alusiones a la guerra reforzadas a posteriori en diversas piezas, pero con características específicas en los Electronicartes, de 2002 y 2003. Un conjunto de objetos y collages con los que el autor denunció el Imperio Bush en pleno contexto de la guerra contra Irak (2003). En este grupo y en objetos posteriores donde también aludía a la guerra y al nazismo se registra una objetualidad con particulares dominantes de humor e ironía. En cambio en Blindados, de 2006, perteneciente a la colección, o Evangelización, de 2003, la cualidad que prevalece es el ordenamiento estructural con el que se plantea una sistematización del relato visual y de sus referencias iconográficas. En este sentido, Blindados nos permite entablar una aproximación intertextual, en tanto se constituye como la versión objetual de una de las históricas heliografías de los años 80: Autopista del sur.
El objeto en la producción de León Ferrari manifiesta variadas derivaciones en los años más recientes. Sus juguetes, entre los que se hallan las ruedas de hamsters de 2006 (Napoleón, Catedral Metropolitana, Nazi, Globo Terráqueo), revelan una síntesis del repertorio emblemático que el autor desplegó en su obra desde los años 60. Con cierto aticismo, el artista prolongó en estas piezas su intención cuestionadora-crítica, valiéndose de una significativa selección de íconos de la cultura occidental.
Desde 2005 trabaja en distintas construcciones orgánicas que realiza con diferentes tipos de alambre y ramas articuladas de sauce eléctrico. Estas esculturas aéreas dan cuenta de la presencia de una línea abstracta en su lenguaje, donde el mecanismo de elaboración deriva de las ramificaciones, bifurcaciones y desviaciones de los usos de la línea.
Cabe señalar que los lineamientos estéticos de estas obras difieren de las esculturas de alambre de acero inoxidable que realizó en el período 1960-1964, y que luego retomó en San Pablo, entre 1976 y 1985. Sin embargo, en ambos prototipos de producción subyace cierta noción de monumentalidad y un empleo de la imagen diferente al de aquellas realizaciones donde aparecía explicitada una intención crítica.
Los huesos de poliuretano atados con alambre muestran un caso distintivo dentro de sus esculturas. Un ejemplo preciso es la que realizó en 2006, Sin título, también incorporada al patrimonio. En el umbral de un nuevo enunciado de la recriminación, aquí ensayó una versión alegórica de la pobreza y la miseria humanas a través de unos huesos enlazados, suspendidos en el espacio para generar su propia caída.
Cabe destacar que un año antes de su incorporación, esta obra formó parte de la muestra individual con la que León Ferrari participó en la 27º Bienal de San Pablo.
Actualmente trabaja en varios órdenes. Sus elaboraciones más recientes son las conocidas esculturas de poliuretano.
Con este material, que emplea con continuidad desde 2006, Ferrari ingresa en una faceta diferente de experimentación. Quedando obnubilado por sus amplias posibilidades, desarrolló una gran cantidad de estas especies de “masas corpóreas” que transmutan entre la ficción y la apariencia. El resultado está dado por la imagen de un amontonamiento de formas orgánicas gomosas y grotescas. “A mí me gusta llamarlos ‘cosas’, como decía el artista argentino Rubén Santantonín”.[22]
En primera instancia, son formas que se concretan por los destinos del azar que ordena el material. Luego, y por la naturaleza de la manipulación, derivan en figuras que adquieren cierta identidad teatral.
El poliuretano con trombón y silla de plástico, Sin título, de 2007, es una pieza representativa de este grupo. Forma parte de su serie más reciente: Los músicos.
A esta altura de su trayectoria, esta obra presenta dos cuestiones: por un lado las referencias –sólo en el plano del interés del artista por la música- existentes con relación a sus esculturas musicales de los años 70, conformadas por grupos de tubos de metal y varas que suenan al viento o al tacto. Por otra parte, las insinuaciones que comportan, tanto por su aspecto formal, con el que imponen una estética de la deformidad, como por las connotaciones que derivan de su situación corpórea y espacial.

“Se las reconoce fácilmente como antropomorfas, bajo su aspecto de un conglomerado material supuestamente desordenado, pero conllevan una carga donde la estética y la ética forman una amalgama muy densa.
Cada fluctuación en la representación del cuerpo humano en el arte es significativa (…) Es difícil no pensar en seres mutilados, en los cuerpos de las víctimas de Hiroshima, en el napalm; una carne expuesta del revés, en cuerpos que han sufrido una mutilación gracias a un horrendo protocolo previo, propio de la modernidad”.[23]

Desde la perspectiva de Bengt Oldenburg, es posible ratificar que estos músicos alientan una sensibilidad catastrófica escondida en el porvenir de su propia eventualidad, pero a la vez, podrían ser vistos como una ficción dulce y grotesca en el escenario de la contemporaneidad.
Los poliuretanos son verdaderos artefactos del riesgo. En la obra global de León Ferrari forman parte de un lenguaje que hace eco del juego, de la bizarría, de la insolencia y del silencio.
Es posible reconocerlos en aquella línea marcada por esas zonas pantanosas del arte, donde el sentido de la producción artística no está dado solamente por las operatorias, procedimientos o gestos estéticos y conceptuales, sino también por las respuestas, los imaginarios, las interpretaciones y las reacciones, que las obras “imágenes” suscitan al interactuar en el contexto social, político y cultural de donde surgen o en donde son exhibidas.
En este sentido, la censura, las respuestas desmesuradas y el impacto mediático que han suscitado las distintas presentaciones de León Ferrari, son parte de sus obras, completan su estética y alimentan su naturaleza política. Razón por la cual, al día de hoy, sus “imágenes” conservan y renuevan una filosofía propia, y resultan eficaces en su proyecto estético a la hora de enfrentar aquellos discursos que, en el horizonte de la homogeneización, se instalaron históricamente como instrumentos de aculturación y dominio.
Su muestra individual Infiernos e idolatrías en el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana), en el año 2000, y su exposición en el Centro Cultural Recoleta, en 2004, son claros ejemplos del carácter polémico que tiene la producción de Ferrari en instancias retrospectivas de exhibición. Ambas evidenciaron el impacto que generan sus creaciones al inscribirse en su propio contexto, e inauguraron las principales instancias de odio y de culto a sus “imágenes”, mostrando la fuerza estilística y trasgresora que las mismas adquirieron a lo largo de su compleja trayectoria.
Hoy León Ferrari es un artista de referencia para el mundo.
Sus obras y las historias que las rodean juegan un papel esencial en el ámbito del arte y en el campo social.
La presente muestra antológica ha sido planteada sobre la base de estas lecturas y a partir de un núcleo principal: la colección León Ferrari propiedad del Castagnino+macro.
Conformada ésta por obras de sus distintas etapas, prescribe una visión curatorial tendiente a recuperar pasadas instancias de retrospección de su producción.
En el proyecto, la cita opera como un mecanismo de estructuración del guión, donde se propicia el acercamiento, al menos fragmentariamente, a un recorrido: el de este artista inquieto y apasionado que se resignifica en los ritos emanados de su propia tradición discursiva.
Por último, con esta exhibición, en el marco del mencionado programa institucional que tiene como eje al patrimonio, el museo reactiva una de sus búsquedas incesantes de los últimos años afirmando su compromiso por encontrar nuevas instancias de insolencia política, sensible y renovadora en el campo cultural argentino.


NOTAS

[1] Jefa del Departamento de Investigación del Museo Castagnino+macro y coordinadora del programa de incorporaciones de obras de arte argentino contemporáneo en su colección.
[2] Andrea Giunta, “Perturbadora belleza”, en: Giunta, Andrea (ed.), León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004, cat. exp., Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta - Malba–Colección Costantini, 2004, p. 17.
[3] En el contexto de los preparativos de la exhibición León Ferrari. Antológica en la sede Castagnino, un cartel de difusión institucional que anunciaba la muestra en el ingreso del edificio causó impacto en el público general por la reproducción del collage Hitler + casa rosada + Videla, de la serie Nunca más, que el artista realizó en 2005. La repercusión se dio a conocer cuando el Director Artístico del Castagnino+macro, Roberto Echen, fue entrevistado por un canal de TV (canal 3 de Rosario) el lunes 7 de abril, y por una emisora de radio (LT8) al día siguiente. En la semana posterior, un atentado contra la imagen reproducida causó roturas en su superficie.
[4] El estudio más completo que se ha hecho sobre la producción artística de León Ferrari se halla publicado en: Giunta, Andrea (ed.), León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004, cat. exp., op. cit. Dicho volumen ha sido tomado como referencia principal para el planteo de etapas, de ciertas relaciones entre obras y para la suma de datos biográficos que aparecen en el análisis.
[5] Serge Gruzinski, “La guerra”, en: Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner (1492-2019), México, Fondo de Cultura Económica, 2003 (primera edición: 1990), p. 40.
[6] Serge Gruzinski, “Introducción”, en: Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes…, op. cit. p. 14.
[7] Cf. Giunta, Andrea, “La política del montaje: León Ferrari y la Civilización Occidental y Cristiana”, en: VV. AA, Cultura y política en los años ’60, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, 1997, pp. 299-314
[8] Ibid., p. 303.
[9] Ibid., p. 313.
[10] Giunta, Andrea, León Ferrari. Planos y papeles, cat. exp., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, mayo de 2003.
[11] Cf. "Carta a la Sociedad Argentina Protectora de los Animales", en: Ferrari, León, Prosa política, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005, pp. 49-51.
[12] Sobre justicias y preservativos, Espacio Giesso, Buenos Aires, 11 a 28 de junio de 1992.
[13] León Ferrari, “El arte de los significados”, trabajo presentado en el primer encuentro de los artistas que formularon Tucumán Arde, Rosario, agosto de 1968. En: Ferrari, León, Prosa política, op. cit., p. 27.
[14] Cf. Liliana Viola, “La obra que resume la memoria del horror”, Página 12, Buenos Aires, 24 de marzo de 1996.
[15] León Ferrari, “Imágenes en el Nunca más”, Prosa política, op. cit., p. 149.
[16] Serge Gruzinski, “Introducción”, en: Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes…, op. cit., p. 12.
[17] En noviembre de 1999, durante la reapertura del Museo Castagnino que había estado cerrado por reformas, una persona irrumpió en la muestra 34ARC (34 artistas rosarinos contemporáneos), curada por Andrés Duprat y Sonia Becce, arrancando un fotomontaje de la artista Mónica Castagnotto que “mostraba una alternancia de vírgenes y vaginas”. La presencia de la obra desató “un escándalo mediático que incluyó amenazas a la artista, pintadas en su casa y en el museo (que decían Dios te salve María), intervenciones del Arzobispado rosarino, presentaciones judiciales y presiones oficiales (del Secretario de Culto de la nación y del Director del Instituto Nacional contra la discriminación) a favor de la censura. A pesar de las presiones, la Municipalidad de Rosario no sacó la obra”. Pablo Montini, “Revalorizando al sexo”, Ramona, núm. 23, Buenos Aires, abril de 2002, p. 59. Cabe mencionar que en respuesta a lo sucedido y en solidaridad con la artista, León Ferrari publicó un texto en el diario La Capital de Rosario, titulado “Blasfemias”, firmado el 2 de diciembre de 1999. El mismo fue reproducido en la revista Ramona, núm. 3, Buenos Aires, junio / julio de 2000, pp. 4-5.
[18] Cf. Martín Prieto, “Fin de la censura contra León Ferrari. La lección de anatomía”, Revista Ñ, Clarín, Buenos Aires, 21 de septiembre de 2002.
[19] León Ferrari, “Sobre el infierno”, en: Ferrari, León, Prosa política, op. cit., p. 233.
[20] Cf. León Ferrari, “Arte y poder”, publicación en el suplemento Ñ del diario Clarín, el 12 de junio de 2004. En: Ferrari, León, Prosa política, op. cit., p. 223.
[21] Muestra itinerante presentada en tres sedes entre mayo de 1989 y marzo de 1990: The Hayward Gallery, Londres; Museo Nacional y Museo de Arte Moderno, Estocolmo; Palacio Velázquez, Madrid.
[22] León Ferrari en: Sosa, Cecilia, "Los mundos posibles", Radar, Página 12, Buenos Aires, 12 de noviembre de 2006.
[23] Bengt Oldenburg, “Los músicos”, prólogo para la muestra León Ferrari. Los músicos, Buenos Aires, galería Braga Menéndez, 22 de abril 2008.


Ensayo publicado en el marco de la exposición León Ferrari. Antológica, museo Castagnino+macro, sede Castagnino, Rosario, Argentina, 6 de mayo al 29 de junio de 2008. Enlace a la muestra en este blog: click aquí.

León Ferrari. Antológica