jueves, 24 de mayo de 2012

Ciclo La trastienda del curador / Edición V

La curaduría como tendencia productiva: del espacio oficial al ámbito privado y viceversa

Considerada como uno de los avatares de la cultura contemporánea, actualmente la curaduría opera como una práctica cuyos límites suelen desdibujarse cuando el campo de actuación transmuta hacia otras dimensiones.
En esta conferencia presento una serie de proyectos curatoriales, que muestran el perfil mutante de la curaduría como una anti-disciplina, como una modalidad de “producción artística” que incorpora investigación, creación y gestión para revelar sus alcances como tendencia en vías de reformulación.

Jueves 24 de mayo de 2012 - 18.30 a 20 hs.
Cedip (Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta) - Junín 930 - Buenos Aires - Argentina
Ciclo organizado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte y el Centro Cultural Recoleta.

viernes, 11 de mayo de 2012

Fader. Imágenes y contrapuntos


Las obras de Fernando Fader pertenecientes a la colección del museo Castagnino+macro fueron incorporadas durante los años donde se cristalizaron los debates que abrieron camino al desarrollo del arte moderno en Argentina.
Fechadas entre 1905 y 1926, estas pinturas constituyen el punto de partida de una exposición que indaga sobre algunas de las tramas, debates y correspondencias del arte en nuestro país en los comienzos del siglo XX. La puesta curatorial se completa con una selección de piezas de autores que también protagonizaron esta instancia decisiva para la formación del campo artístico argentino.  
Cabe señalar, en primer término, que los artistas incluidos se circunscriben históricamente a una pregunta recurrente en aquellos años: ¿qué es lo nacional en arte? Una inquietud que perduró en los discursos de críticos e historiadores, y que aquí aparece desplegada para ofrecer un panorama recortado pero complejo. Pues fueron diferentes las vertientes de la búsqueda de la argentinidad que llevó a los creadores de entonces a asumir, a través de géneros como el paisaje, el retrato, el desnudo o la naturaleza muerta, posiciones estéticas e ideológicas contrastadas del llamado nacionalismo cultural. 
Es inevitable mencionar dentro de esta muestra las resonancias del grupo Nexus considerando la presencia de varios de sus integrantes (el propio Fader, Martín Malharro, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Carlos Ripamonte y Pío Collivadino). Pero el intento es ir más allá de los focos tradicionalistas y advertir también, a través de piezas emblemáticas como las pertenecientes a la serie de La vida de un día, otras preocupaciones latentes en dicha época que dieron cabida a discusiones específicamente estéticas.
En este sentido, el diálogo aquí expuesto entre Fader y figuras como Malharro, Eduardo Sívori, Ramón Silva, De Quirós, Ernesto de la Cárcova, Walter de Navazio, Manuel Musto y Collivadino, nos acerca a esa zona de la colección útil para mostrar procesos arraigados en los aportes del impresionismo. Son, justamente estos autores, los que han engendrado en este ámbito un interés por los efectos de la luz en función de conceptos pictóricos fundadores de rasgos sensoriales en el lienzo.
La tentativa de plasmar la impresión visual, el momento, es una constante de varios de los paisajes de los artistas recién nombrados. Clásicos como La mañanita, de Fader, Nocturno, de Malharro, Arco Iris, de Sívori, Palermo, de Silva y Álamos de De Navazio hoy figuran como creaciones arquetípicas del museo en este plano. Son cuadros indicadores ya sea de un espacio vibrante o bien de un temperamento romántico que en casos como en el Nocturno de Malharro deriva lógicamente hacia una atmósfera simbolista.
Entre los retratos exhibidos, el de Emilio Pettoruti brinda una versión confrontada tanto con los mencionados paisajes como con los desnudos de Fader, Alfredo Guido y Musto. En la vereda de un nacionalismo asociado a una actitud más cosmopolita, en los años 20 Pettoruti se identificó con el concepto de lo nuevo. En tanto introductor del cubismo en Argentina, instaló el camino hacia la abstracción instaurando un espacio en sintonía con los postulados de las vanguardias europeas. El pintor Xul Solar fue realizado en 1920. Aquí Pettoruti abogó por la utilización de formas geométricas superpuestas que evocan los rasgos del retratado a través de un contraste de tintes acentuado por la modulación de la luz.
En La paz moderna de José Malanca también se lee una búsqueda constructiva, que confluye en la estructuración geométrica de formas alusivas a un paisaje oriundo de Bolivia. En el marco de un postimpresionismo de raíz americana, este autor trabajó cada plano del cuadro recurriendo a una paleta de colores intensos y aplicando la técnica del puntillismo, reflejando así su afinidad con el italiano Giovanni Segantini.
Dentro de este compendio de imágenes y contrapuntos, los desnudos de Alfredo Guido y Manuel Musto proponen puntos de vista diferenciados, no sólo con relación a la temática y al lenguaje sino también porque aportan una mirada local del arte moderno. Junto con Augusto Schiavoni, estos artistas rosarinos se destacan dentro del desarrollo de los modernismos en la plástica argentina. 
Entre los lineamientos estéticos de Fader y la tendencia hacia la abstracción de Pettoruti, Schiavoni irrumpió con una perspectiva intimista, en cierto modo aislada, pero sólida en cuanto a la adopción de un sistema de producción alejado de cualquier pretensión naturalista y reservado a la construcción de un relato propio. 
El camino que transitó su obra durante las primeras décadas del siglo XX se caracterizó por el culto al dibujo, a la línea, y por la elección de una paleta sobria y reducida que compuso en planos apenas modulados. Asimismo, sus realizaciones materializaron claras referencias primitivistas a través de una simplificación formal tendiente a diluir la idea de volumen.
Musto es otro exponente que surgió entre aquellos dos polos señalados. En la muestra se presentan dos óleos de su autoría: Mañana de Otoño y El descanso de la modelo. Dos casos singulares para revisar la valoración que la crítica de la época hizo de sus paisajes en detrimento de su trabajo con la figura humana. Es que existe una gran diferencia en el tratamiento de ambos. “En el primero jugaba con la luz y con la división de la paleta en toques que fragmentaban la superficie para captar el instante particular, ese estado transitorio de la naturaleza que pronto se desvanecería (…) En los desnudos puede advertirse la morosidad del pincel recorriendo la superficie de la piel: predominan el detenimiento y el encuadre para mostrar cuerpos extendidos de modelos descansando”.1
En otro desnudo, La chola de Alfredo Guido, aparece otro tipo de resolución con respecto a la confección de la figura humana. “Si Musto podría remitir a Gauguin o a Matisse, Guido lo hace a la tradición española de la maja desnuda de Goya (…)”.2 Premiada en el Salón Nacional de Buenos Aires en 1924, e incorporada en esta colección en 1925, esta pintura pondera el carácter americanista que definió a otra de las posturas nacionalistas de nuestro país, poniendo de manifiesto una forma de conjugar la apropiación de la iconografía indígena con el reciclaje de elementos de la estética colonial. 
Esta versión del nacionalismo de Guido, difundida también a través de su trabajo como co-director de la revista de El Círculo entre 1923 y 1925, se enmarcó en las ideas que Ricardo Rojas plasmó en Eurindia intentando conformar un programa de acción en respuesta al fenómeno de la inmigración. Rojas proponía a la fusión y a la síntesis como operaciones que permitirían superar los vaivenes entre indianismo y exotismo en una totalidad armónica.3 Algo que subyace en esta imagen, donde aparece una mujer acompañada por un plato de frutas tropicales descansando sobre telas estampadas cuyos motivos rememoran los diseños de Gustav Klimt al mismo tiempo que remiten a tejidos norteños. 
Frente a estos desnudos, el de Fader, fechado en 1921, completa este itinerario desplegado entre la producción al aire libre, plasmada en los paisajes, y la pintura dentro del taller.  
Los desnudos de Fader nacieron justamente como consecuencia de su necesidad de suspender las incursiones al aire libre por su estado de salud y por las condiciones climáticas. Con empastes y pinceladas sólidas, el que pertenece a esta colección pone en escena otro de los modos del arte moderno: el expresionismo. Una estética que asocia a este pintor con las vanguardias alemanas, y que también se descubre en su Autorretrato de 1925.
De alguna manera, el recorte ensayado en esta exhibición se definió con el afán de mostrar aquella batalla por la modernidad que en los primeros decenios del siglo XX quedó librada principalmente en el paisaje, el desnudo y el retrato. Más allá de los lineamientos aquí esbozados, cabe subrayar que estas piezas de la colección Castagnino+macro abordan también otros conceptos estéticos cardinales para leer nuestra historia del arte que en esta instancia no han sido remarcados. En este caso, preferimos centrar la mirada en figuras que junto con Fader nos permitieran reconstruir un relato parcial en torno a ciertas formas, temáticas y tácticas que, entre otras, han sentado las bases para poner en crisis los parámetros de la figuración naturalista en el marco de la afirmación de un nacionalismo cultural que tiñó las discusiones de entonces. En diversas claves, esta crisis ha sido la que fomentó un espacio para el nacimiento de una conciencia sobre la pintura como lenguaje y como fundamento ideológico de posicionamientos artísticos sujetos a nuevas investigaciones. 


N. R. mayo de 2012

NOTAS

[1] Giunta, Andrea, “Aislados y malditos: la modernidad hecha ficción”, en: AA.VV., La Sociedad de los Artistas. Historias y debates de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 2004, p. 38.
[2] Ibídem.
[3] Armando, Adriana, “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de El Círculo de Rosario”, Cuadernos del CIESAL, año 4, núm. 5, Rosario, UNR, 1998, p. 82.

Texto publicado en el catálogo de la exposición Fader y sus contemporáneos, San Juan, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, curaduría de Fernando Farina y Nancy Rojas, 11 de mayo a fines de junio de 2012, pp. 24-40.