lunes, 20 de abril de 2015

Pablo Siquier | Vida, obra y contexto

[...] Geometrías criminales

Si bien las precisiones formales marcan un estilo y una tendencia geométrica, en el dossier de obras de Siquier es posible observar un desarrollo del símbolo o de lo simbólico, que fue mutando hacia la complejidad, muchas veces hacia el desorden y otras hacia una sensación ornamental, que abrió ciertos caminos para la lectura y para poder definir así su posición como artista emblemático de los noventa.
Entre las exposiciones que divisaron su presencia, en la década del noventa, como autor vinculado al movimiento originado en torno al Centro Cultural Ricardo Rojas, con Jorge Gumier Maier a la cabeza, se hallan: Crimen es ornamento, en el Centro Cultural Parque de España, Rosario (septiembre de 1994); Crimen y ornamento, Centro Cultural Rojas, Buenos Aires (octubre de 1994); 90, 60, 90, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires (1994); The rational twist, Apex Art, Nueva York (1996); y El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (1997).
Tres de estas muestras contaron con prólogos del curador Carlos Basualdo, quien desplegó su hipótesis acerca de una posible vinculación entre las producciones de Siquier, Fabián Burgos, Nicolás Guagnini, Graciela Hasper, Gumier Maier, Fabio Kacero y Omar Schiliro, con el arte concreto.
“En las obras de este grupo de artistas -y cada vez resulta más difícil definirlos a partir del uso de sus materiales, telas y pomos de pintura- se repiten las referencias a un uso del saber artístico que puede ser rastreado en el concretismo argentino. Pero se habla, se callan, otros secretos. Se escenifican restos, ruinas, ornamentos”.
Trascendiendo esta perspectiva de Basualdo, Siquier encontró parangones propios para el análisis de sus geometrías portadoras de efectos ilusionistas. En este sentido, años más tarde, remarcó que sus influencias venían más del campo de la música (Reich, John Cage, Brian Eno), de la arquitectura (budista, barroca, decó, racionalista), de la danza contemporánea y de la literatura (Gustave Flaubert, Robert Walser, Franz Kafka). Aseveraba, incluso, que en sus años de formación, en plena época de la dictadura militar, era difícil encontrar arte geométrico en la Argentina y que le resultaba complicado insertarse en una tradición del campo de las artes visuales, porque no se sentía identificado. Pero reconoció: “De todas maneras hay obras aisladas que me gustaron y fueron fuertes, como las de De la vega […] Mi trabajo es básicamente compositivo y él me enseñó todo lo que sé desde el punto de vista compositivo […], como el panorama de las artes visuales acá no me era estimulante ni refrescante, estuve investigando bastante tiempo […] el arte bruto en general, el de los borrachos, los locos, los niños, etc. Y ahí encontré una libertad expresiva y formal que no encontraba en el arte oficial que se estaba produciendo acá”. [...]


Fragmento del ensayo: "Pablo Siquier. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Pablo Siquier, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-28.

lunes, 13 de abril de 2015

Daniel García | Vida, obra y contexto

[...] Metáforas antropológicas del cuerpo

En 1993, al finalizar la Beca Kuitca, Daniel García continuó alternando sus estancias en Buenos Aires, dado que el grupo decidió seguir alquilando el taller del barrio de la Boca. En conjunto, realizaron la exposición Pictórica, prologada por Edward Shaw; una muestra itinerante que viajó desde el Centro Cultural Villa Ocampo, de Mar del Plata, hasta el Museo de Arte de las Américas, de Washington, y la N’Namdi  Gallery, de Detroit, Estados Unidos.
Obtuvo el segundo galardón del Premio Günther, consistente en un viaje a París que se concretó al año siguiente.
Ya en ese momento, sus perfiles habían virado hacia cabezas dispuestas de frente. Inquietantes figuras arquetípicas, criminales, bocetadas mediante el procedimiento del identikit. Estas dieron lugar a los cerebros, que conformaron un corpus sarcástico sobre su acercamiento a la anatomía.
En 1994 realizó una residencia en los Estudios Pontoise, Centre d’ Art D’ Herblay, Francia. Asimismo, comenzó a exponer en la galería Ruth Benzacar, de Buenos Aires, que lo representó durante varios años, en una muestra colectiva titulada La pasión de pintar. También hizo una individual en la galería Fredric Snitzer, en Coral Gables, Florida, Estados Unidos.
Este fue un tiempo de proyección internacional de su trabajo. Inclusive, de establecimiento económico con su carrera artística. Recuerda que fue en París que entabló un vínculo profesional con Günther: “[…] Me estuvo preguntando acerca de qué proyectos tenía, qué pensaba hacer de mi vida… Günther era Edgar Günther. Un coleccionista, creo que de origen alemán, pero que vivía en Estados Unidos. Y Günter hizo un trato conmigo para comprarme doce cuadros por mes durante un año. Y eso fue para mí muy importante porque significó una entrada fija de dinero. Y en esos años empecé a exponer afuera”. [5]
De 1995 es su primera exposición individual en Ruth Benzacar. En dicho año pintó Sin título (Death Mask). Una pieza en la que ahondó claramente sobre el aspecto simbólico que caracterizó su figuración por varios años. El terror aquí aparece ironizado para, en cierta medida, hablar sobre lo innominable: morir, o en todo caso, de la posibilidad de sostener la enunciación de la angustia, la desesperanza o el dolor.
En 1997 participó en la VI Bienal de la Habana, Cuba; en la XLVII Bienal de Venecia, Italia, y en la I Bienal del Mercosur, Brasil. A estas dos últimas envió parte de su nueva producción, constituida por las tituladas Monjas o  Vendajes.
En Vendajes, una cabeza femenina es completamente tapada por una especie de compresa que sugiere la forma del rostro, pero lo esconde. Este corpus es icónico para hablar de la insistencia de García en torno a la memoria como escape a la amnesia política y social; del cuerpo desaparecido, del duelo y su condición simbólica y, también, de la curación como procedimiento.
Este año también realizó una exposición en el Centro Cultural Recoleta, reuniendo obras de esta década. También empezó otra serie emblemática: las Defensas, que luego dio lugar a los Contenedores.
De 1998 son los primeros Remordimientos; enormes dentaduras que desarrolló por varios años, entre las que se halla el acrílico sobre lienzo 17012 (2008). Varias piezas de esta serie fueron exhibidas en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, en 2003. Para la ocasión, Ana María Battistozzi visualizó a estas prótesis desde la perspectiva de su evocación parcial o total a la muerte: “Estos ‘remordimientos’, remiten una vez más al repertorio de imágenes médicas y dispositivos ortopédicos que, desde hace tiempo, acicatean la imaginación de nuestro artista y con ellos vuelven a aparecer, indisolublemente ligados, pasado y presente”.
Fue en 1998 que también se estableció definitivamente en una casa que adquirió en Rosario, donde actualmente tiene su taller. También en este año, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, España, adquirió la obra Atravesada, en la Feria Arco; una cabeza franqueada por maderas, antecedente del acrílico Entablada (2005).
En 1999 participó en la II Bienal del Mercosur y en 2000 hizo su primera muestra individual en Nueva York, en la galería Ramis Barquet.
Entre 2000 y 2006 desarrolló, además de los Remordimientos, las Defensas y las Entabladas, entre otros conjuntos, los denominados Motores, Bloqueos e Interiores. En los últimos dos, la imagen se volvió más formalista y ascética y, por ende, narrativamente menos opresiva. Sin embargo, cristalizan el paso a otra etapa de trabajo, sintetizando recursos, relatos y elecciones estéticas de todo un período en el que el artista no dejó de construir “metáforas antropológicas del cuerpo y de sus ecos”, a través de un corpus alegórico y físico. Tal como señalara Abdel Hernández en el prólogo de la exposición en la galería Sicardi-Sanders de Houston, en 1999, sus pinturas de los noventa y también las de los primeros años del 2000 son “analíticas y sedimentarias […] trabajadas como testimonios evocativos de cosas que no pueden ser reconstruidas, de pasajes olvidados, de frases que no deberían haber sido dichas, de escenas postergadas […] son mundos de alusiones y de silencio”. [...]


NOTAS

[5] García, Daniel, en: Beatriz Vignoli, “La pasión de pintar, según García”, Página 12Rosario 12, 13 de enero de 2015. 

Fragmento del ensayo: "Daniel García. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra en: Daniel García, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 10-28.

viernes, 10 de abril de 2015

Miguel Carlos Victorica | Vida, obra y contexto

[...] La consagración boquense

Hacia fines de los años 20, la paleta de Victorica viró hacia la claridad. En el óleo Primavera (1929) planteaba una preocupación explícita por las formas, extraña para su recorrido pictórico que siempre había privilegiado su desvanecimiento antes que su precisión. En cuanto a los colores, Victorica se explayaba, por primera vez, en el uso de los blancos, acentuando los contrastes y la disposición espacial entre figura y fondo.
Mientras La Boca permanecía cada vez más en la mira de los consumidores culturales de Buenos Aires, Victorica continuó con la producción de sus obras, generando un interés notable entre sus pares y también en la crítica. En 1930, participó en el Salón de Pintores y Escultores Modernos, realizado en la Asociación Amigos del Arte y organizado por Alfredo Guttero. Al año siguiente, hizo su primera exposición individual en esa emblemática entidad, en el mes de mayo. Por entonces, había comenzado a pintar su conjunto de balcones, que desarrolló a lo largo de varios años. Tanto la pieza Balcón o Balcón de La Boca, de 1931, como Balcón, de 1948, envían, en palabras del crítico alemán Sigward Blum, a la espontaneidad del francés Henri Matisse.
Cabe señalar que su gusto por los balcones delata su amor por los antiguos edificios coloniales, y una mirada más introspectiva de su barrio, que lo diferenció considerablemente de varios de los pintores de La Boca; por ejemplo, de su cofrade Quinquela Martín, que convirtió al Riachuelo en un ícono de sus imágenes.
En 1932, Victorica ganó el Primer Premio en el Salón Nacional, con el cuadro titulado Franchise (ca. 1913). Cuatro años después, Quinquela Martín adquirió su pastel La Cancionera, para la colección del Museo de Bellas Artes de la Boca, que se inauguraría recién en 1938.
Los reconocimientos que recibió en esta década y en adelante lo mostrarían como un artista maduro en el plano pictórico. Asimismo, se advierte en las críticas la personalísima figuración practicada en sus obras y, dentro del esquema biográfico, su devoción y práctica del catolicismo, su timidez pese a su nivel de sociabilidad en el barrio, sumados al supuesto de que vivía falto de dinero. Un rasgo que afirma su vínculo estrecho con los alentadores de La Boca es que, además de estar presente en las actividades de El Ateneo Popular, participó activamente en la Agrupación de Gente de Arte y Letras Impulso. Como señala la historiadora María Teresa Constantín, heredera de la tradición asociacionista del barrio de La Boca, en cuya base se encontraban las ideologías obreras de la época, esta entidad empezó a funcionar en 1940, en el estudio de su colega Lacámera.
En 1941, Victorica recibió el Gran Premio Adquisición del Salón Nacional, por su conocida obra Cocina bohemia. Por ese entonces tenía 57 años. La alegría de sus compatriotas inundó las calles cuando Impulso organizó una gran fiesta popular en el distrito, donde el triunfador fue escoltado por Quinquela Martín, Juan de Dios Filiberto y Lacámera, en un desfile encabezado por los Bomberos Voluntarios, que culminó con una cena homenaje.
Posteriormente, deseoso de enriquecer sus referencias temáticas, decidió recorrer algunas provincias argentinas, y también Chile, Bolivia y Perú. Desde sus primeros viajes, había sido partidario de volver con carpetas llenas de bocetos y apuntes, para luego expandirlas en el taller o trasladarlas directamente sobre la tela. Entre sus trabajos de paisajes más frecuentes se encuentran las vistas del Parque Lezama, que dibujó reiteradamente, así como también los panoramas de las montañas cordobesas, ilustradas en la pintura Sierras.
La naturaleza muerta fue uno de los géneros que desarrolló con frecuencia. Entre una de las tantas que pintó, se encuentra la obra de 1944, la cual cumple con ciertas convenciones acerca de este género que abrió nuevas puertas a los artistas en distintas épocas, habilitándolos en el siglo XX a ocupar un lugar dentro de las disputas del arte moderno. Si a Paul Cézanne este tema le había permitido forjar nuevos lineamientos espaciales en sus imágenes, a Victorica lo introdujo en ciertos niveles de abstracción. “[…] es allí donde se pone más en evidencia la libertad que predomina en la concepción espacial de sus composiciones, en la manera de distribuir los objetos, de alejarlos y acercarlos, de jerarquizarlos y de poner en diálogo unos con otros. Convertidos en simples manchas de color, los diversos elementos se distribuyen en la superficie del cuadro, casi sin referencia alguna al volumen […]”. [4]
De sus numerosas participaciones en exposiciones y en salones oficiales posteriores a esta fecha, se destaca la muestra que, en 1949, hizo junto con sus camaradas Lacámera y Quinquela Martín, organizada por Impulso. Ese año también exhibió óleos y dibujos en El Ateneo Popular de La Boca.
En 1950, el Salón Nacional de Buenos Aires lo tuvo como invitado de honor. Realizó una retrospectiva en la galería Peuser, donde compartió el espacio con Lino Enea Spilimbergo, amigo y admirador de su obra. Más adelante, en 1952, formó parte del envío argentino a la Bienal de Venecia y obtuvo el Gran Premio de Honor en el Salón Anual de Santa Fe, por su obra Jesús Nazareno. [...]


NOTAS

[4] Canakis, Ana, “Miguel Carlos Victorica, un intuitivo”, catálogo de exposición Victorica, Buenos Aires, Fundación Alon, 2007, p. 16.

Fragmento del ensayo: "Miguel Carlos Victorica. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Miguel Carlos Victorica, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 10-28.

miércoles, 1 de abril de 2015

Alfredo Hlito | Vida, obra y contexto

[...] Formas enigmáticas

Hacia fines de los años 50, sus investigaciones se centraron en la pincelada. Así, se alejó definitivamente del arte concreto. Desarrolló la serie titulada Espectros, que dio a conocer en la galería Bonino, en 1960. En estas piezas, interrumpidas por franjas luminosas, se cristalizó su técnica basada en la disposición de trazos pictóricos tenues e irregulares.
En 1959, prologó el volumen de Walter Hess, Documentos para la comprensión del arte moderno, de la editorial Nueva Visión.
Luego, en 1962, aparecieron las figuras negras en sus telas; formas densas que antecedieron los lineamientos formales de sus Efigies.
Al año siguiente, y por una década, se instaló con su familia en México, donde su esposa tenía familiares. Trabajó como director del Departamento de Diseño Gráfico de la Imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de dicho país. Se sintió más atraído por las antiguas construcciones monumentales que por el muralismo. Sin embargo, no fueron los datos etnográficos los de mayor interés, sino el hecho estético en sí.
Comenzó a pintar sus Efigies, entre las que se hallan Efigie elocuente (1970), Efigie (1978) y Efigie en equilibrio relativo (1991). Conjunto de obras hechas con acrílico, a diferencia de las anteriores pintadas con óleo. “Quería hacer grandes formas, muy consistentes, muy sólidas, casi corpóreas. Ya estaba harto de una pintura en la que las cosas flotaban en una especie de atmósfera”. [16]
Monumentalidad, solidez y disposición vertical son algunas de las cualidades de estas imágenes con las que Hlito eludía todo elemento superfluo mediante una suerte de extraña figuración. El propio artista iba a indicar: “Las Efigies son mis figuras, es decir, entidades que poseen una realidad supuesta y que se destacan sobre un fondo o luchan con él […]”. [17]
En 1969, hizo una exposición retrospectiva en la Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes de México. También prologó el libro Punto y línea sobre el plano, de Wassily Kandinsky, publicado por Nueva Visión.
En ese país, empezó su colección de Simulacros, constituida por composiciones lineales abiertas, pensadas como paisajes indivisibles.
En 1973, regresó con su familia a Buenos Aires y dos años después, formó parte del envío argentino a la XIII Bienal de San Pablo, curado por Roberto Del Villano.
A fines de los 70, surgieron los cuadros titulados Iconostasis, en estos convirtió en íconos a sus propias efigies para disponerlas en estructuras geométricas.
De esta manera, Efigies, Simulacros e Iconostasis fueron los temas que lo ocuparon hasta su muerte, plasmados en simples metáforas de su propia convicción: “Pintar es una forma de decir”. [18]
Cabe destacar que luego de sus aportes en Nueva Visión, Hlito continuó desarrollándose en la escritura. Algunos de sus textos fueron publicados en revistas, y revelaron su precisión como pensador y ensayista. Muchos de ellos se encuentran compilados en Escritos sobre arte (selección de Sonia Henríquez Ureña de Hlito, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1995) y Dejen en paz a la Gioconda (Buenos Aires, Ediciones Infinito, 2007).
Los años ochenta serían tiempos de establecimiento y reconocimiento para este artista. Los diversos premios recibidos a lo largo de esta década iban a dar cuenta de su consagración definitiva: Diploma al Mérito en Pintura no figurativa (Fundación Konex, 1982), Premio Rosario (Fundación Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 1983), Premio Di Tella a la Artes Visuales (1985), Premio Consagración del Ministerio de Educación y Justicia (1989), Premio en Pintura, Quinquenio 1982-1986 (Fundación Konex, 1992).
En 1983 Hlito fue nombrado Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.
El MNBA llevó a cabo una importante retrospectiva en 1987. Dos años más tarde volvió a formar parte del envío argentino a la Bienal de San Pablo, curado esta vez por Patricio Lóizaga.
En 1992, presentó una selección de trabajos en la galería Nobert de Ginebra. Al año siguiente, en el mes de marzo, inauguró una muestra individual en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires. El 28 de ese mismo mes falleció, a la edad de 70 años.
No solo como representante de la vanguardia, sino también como intelectual y esteta, Hlito fue releído a lo largo de los años noventa; momento en que algunos pintores retomaron ciertos postulados de la abstracción concreta. Actualmente, es revisado también por las generaciones emergentes, que lo consideran como aquel que “pintó todo” y que “nunca encontró afecto en lo fácil”. En palabras de Joaquín Boz, “Hlito es enigma. Podemos verlo hoy, surcando la tierra de la pintura”. [19] [...]


NOTAS

[16] Hlito, Alfredo, en: Lóizaga, Patricio, “Las vanguardias ya no existen”, Cultura, año IV, núm. 22, Buenos Aires, septiembre-octubre, 1987.
[17] Hlito, Alfredo, “Diderot y las complicaciones de la pintura”, Horizontes, año II, núm. 5, Buenos Aires, agosto-septiembre de 1979.
[18] Hlito, Alfredo, “De las metáforas”, Correo de Arte, año III, núm. 8, agosto de 1979.
[19] Boz, Joaquín, “Una pintura hecha con pólvora”, Página 12, Radar, Buenos Aires, 5 de octubre de 2014.

Fragmento del ensayo: "Alfredo Hlito. Vida, obra y contexto".
El texto completo se encuentra publicado en: Alfredo Hlito, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015, pp. 12-28.