viernes, 15 de mayo de 2015

#espaisdejoc

[…] Sólo en el recuerdo persiste con insistencia el vacío […]
Andreas Huyssen

En este universo móvil, habitado por sujetos y memorias inestables, el retrato ha dejado de ser cada vez más una táctica reveladora de la identidad. En este sentido, los espacios de identificación, al menos desde el campo socio-cultural, se han constituido en entramados estratégicos, sensibles a la necesidad de procesos de deconstrucción y, en algunos casos, de disolución.
El proyecto #espaisdejoc (Espacios de juego) de Juanjo Clausell transita esta derivación, concibiendo a la masculinidad como una figura circular. Una puesta ficticia donde la imagen del sujeto recupera un entorno perdido en el mismo momento en que este entorno rescata al sujeto, pero no como una identidad normativizada.
Nacido en 1978, Clausell pone el foco de su cámara en la generación gestada durante los primeros años del siglo XXI. Adolescentes auto-producidos bajo el imperio del eros electrónico, en un mundo arrasado por las tecnologías de información y comunicación. Ante la cámara, estos individuos delatan la fragilidad de las estructuras individuales, en tanto forman parte de una misma industria de la imagen, hoy encarnada por numerosas puestas de cine independiente. La industria de una masculinidad en la que convergen melancolía y erotismo, aquí puesta en tensión con lugares portadores de memoria: campos de juego abandonados. 
Cuando Andreas Huyssen habla de la existencia de centros urbanos, paisajes y pueblos enteros devenidos en monumentos como fenómeno de los últimos años, alude a una política de la memoria que ha conducido a la musealización del mundo como práctica y como estética.[1] La propuesta de Clausell recae diagonalmente sobre este argumento, pero dentro de esa amplia concepción, su búsqueda no gira en torno a la idea de urbe, sino a la de vacío rememorado. Lo que entendemos como un espacio en blanco ―ese campo de fútbol o de básquet ubicado en la provincia de Castellón―, cuya condición histórica tiende a desafiar la suerte artificial de los no lugares [2] del presente. En cada pieza de este proyecto, estas zonas marginales se hallan ocupadas por la presencia de unos cuerpos-relatos; retratos ficcionales y nostálgicos de los usos que hacía en el pasado un género en un contexto determinado. 
Cada una de las producciones fotográficas y audiovisuales de esta propuesta constituyen una escena manipulada en función de la sistematización de un tipo de extrañamiento, dado por el encuentro entre el cuerpo joven y el arcaísmo propio del campo de juego elegido. Operan ellas como un documento inicial, que se sirve de la idea de instantánea contenida en el lenguaje de las redes sociales, pero también como el indicio de una película destinada a interpelar el vínculo entre este grupo social de adolescentes informatizados de hoy y las formas de habitar-practicar-hacer históricamente convencionales.
De este modo, #espaisdejoc (Espacios de juego) aborda también el uso del cuerpo performativo, para emitir voz en torno a una masculinidad que hoy descansa más que en la idea de pertenencia e identidad, en el devenir de su propia alteridad.

Nancy Rojas

NOTAS

[1] Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura económica, 2007.
[2] Término acuñado por Marc Augé, para hablar de aquellos espacios de anonimato, instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y de bienes. “El no lugar es lo contrario de un domicilio, de una residencia, de un lugar en el sentido corriente del término”. Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 1996.

Publicado en: catálogo de la exposición Hàbitat Artístic Castelló 2014-2015 | Osvaldo Montaño, Mónica del Rey Jordá, Alejandro Popoca, Juanjo Clausell Gamón, España, Castellón de la Plana, Espai d'Art Contemporani de Castelló, Centro Municipal de Cultura, del 8 al 29 de mayo de 2015. Enlace a la exposición: click aquí.

Crédito fotográfico: obra de Juanjo Clausell Gamón.

miércoles, 13 de mayo de 2015

Gómez Cornet: "el artista del pueblo"

Así lo llamaba su amigo, el crítico Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta), con quien Gómez Cornet forjó, a lo largo de los años veinte, una amistad y un vínculo profesional. Inclusive, luego de su fallecimiento, Gómez Cornet fue quien preservó los papeles de su archivo para remitírselos finalmente a Carlos Giambiagi.
Fue en esta década del veinte, que el artista santiagueño inició su carrera artística con la conocida exposición en el Salón Chandler (1921), considerada como la primera muestra de arte moderno en Argentina, y la que activó nuevos caminos en el debate por un arte nacional, cuando las pinturas de Fernando Fader, Jorge Bermúdez y Alfredo Gramajo Gutiérrez, entre otros, se habían establecido como las versiones del nativismo oficial.
Luego de destruir casi todos los cuadros que participaron en aquella muestra mítica de tónica vanguardista, el artista desarrolló una plataforma de trabajo legítima, haciendo confluir su nomadismo (se movió, principalmente, entre Buenos Aires, Santiago del Estero y Mendoza) con el compromiso hacia su tierra. Rechazó la idea de que solo motivos de gauchos y pampas eran óptimos para proclamar un arte propio, pero también la sumisión a los regímenes estéticos de las vanguardias europeas. Asumió entonces una figuración apartada del naturalismo academizante. Creó imágenes desde una perspectiva subjetiva, en las que cristalizó su penetrante interpretación de la figura humana.
Fue Atalaya, quien intentó extender líneas de análisis que desviaran la visualización de este artista como un pintor primitivista e ingenuo, tal como la crítica acostumbraba a hacer con algunos pintores considerados “raros”, como el rosarino Augusto Schiavoni.
“No es un ingenuista al modo del glorioso Rousseau, ni a la manera de sus zagueros. Al contrario si advirtiera ese hecho, se esforzaría en no serlo. Si tiene ese abandono sentimental –o emocional- así chambón y torpe, es porque hay algo en él de ese primitivismo de los alfareros de su tierra santiagueña que hace que le cueste no balbucir de cuando en cuando. Todo ello en su parte más esencial se rastrea vagamente y le da un sabor muy peculiar a su arte: se mezcla lo sabio a lo zurdo en una estrecha aleación que crea una ensimismada imagen hondamente personal, en que gruesos defectos y bellas cualidades componen un todo armónico”. [1]
Desde las páginas de la revista Acción de Arte (1920-1922), Atalaya y Gómez Cornet, junto con Giambiagi, Antonio Sibellino, Luis Falcini y Juan Carlos Paz, concibieron a la figura del artista en el mismo plano que la del artesano. Consideraban que había que producir para el pueblo, no precisamente obras dotadas de determinado estatus en la sociedad capitalista, sino “trabajos”. [2]
Se podría aseverar que es esta concepción la que permaneció en sus lineamientos de producción de sus etapas posteriores, cuando volvió a su provincia natal para pintar y, a la manera de los artistas venecianos, expresar la vida de su pueblo.
En Santiagueños (1927), Muchachos santiagueños (1937), La Urpila (1946) y La alfarera (1946) formuló su lenguaje dentro de las búsquedas de la singularidad cultural americana y el perfil nacional. Para ello, desarrolló un compendio étnico, tanto en sus pinturas como en sus dibujos y fotografías. Verdaderos estudios de campo sobre el noroeste argentino, que partían de la búsqueda de modelos en los ranchos, tornándose estas experiencias personales, íntimas y emotivas, sumamente esenciales para una obra que puede ser visualizada dentro de las vertientes del modernismo.
“Si es evidente que debe existir el incentivo de la búsqueda para configurar la personalidad, ella debe partir primero de los interrogantes de nuestra propia existencia, penetrar en nuestro interior, desde donde fluye ese caudal que es la resultante de nuestra experiencia personal, como fruto de las vivencias con el mundo que nos rodea, con los objetos y los hombres. Esta relación surge, después de decantar mi emoción y templar la sensibilidad, para darle expresión plástica, sin que los motivos que he extraído del paisaje o del hombre de las regiones del Norte caigan en lo descriptivo, en lo anecdótico, o en lo folklórico”.
Estas palabras de Gómez Cornet hacen eco de su mirada consciente; aquella que lo ubicó en una vereda diferente a la impulsada por los denominados Artistas del pueblo. Estos abogaron por un programa estético basado en la asociación entre el arte y la política. Bajo la esfera de un realismo cuyo tema era la clase trabajadora, elaboraron imágenes con técnicas más artesanales, como el grabado y la escultura.
En este sentido, la acepción de Atalaya para llamar informalmente a Gómez Cornet –artista del pueblo- no refiere a su pertenencia a dicha agrupación, sino a una derivación lógica de su posicionamiento cultural, que también nos permite estudiarlo por fuera del grupo Martín Fierro.
Gómez Cornet fue un moderno peculiar. Siguió los caminos de una vida azarosa. Gozó de un buen pasar económico y decidió trabajar entre la periferia y la metrópoli. No fue un outsider, como Schiavoni, porque no actuó de forma solitaria, por fuera del entramado socio-cultural. Por el contrario, fundó instituciones, se interesó por la educación formal, ocupando cargos de profesor en las provincias donde residió, escribió en periódicos y participó en proyectos editoriales.
En el cuerpo de obras que realizó, subyace cierto anclaje entre el arcaísmo, expresado en los rostros y las atmósferas que rodean objetos y figuras, y lo popular, presente en objetos escasos pero puntuales dentro de la iconografía austera empleada, tales como las vasijas que aparecen en La urpila y La alfarera.
Ahora bien, sus figuras siempre están dispuestas dentro de un plano teatral. Son, la mayoría de ellas, escenas fijas, puestas que sugieren la existencia del acto fotográfico previo, destinado a capturar una condición social, formal y espiritual.
Este dato no es menor, ya que es a través de las lentes de sus cámaras, que evidentemente Gómez Cornet logró dotar a sus personajes de una inmanencia exótica, transformando a sus cuadros, más que en registros de realidades, en construcciones idílicas, dramáticas y místicas.


NOTAS

[1] Atalaya, “Ramón Gómez Cornet”, texto sin datar, archivo Atalaya, c. 1930. Publicado en: Patricia Artundo, Atalaya. Actuar desde el arte, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2004, p. 167.
[2] Patricia Artundo, op. cit., p. 29.

Ensayo publicado en: Ramón Gómez Cornet, colección Pintores Argentinos, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2015. En el libro también se publica un ensayo biográfico sobre el artista.